Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia
I
En uno de
sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La
forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no
escrito.
Contra lo
previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como
una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la
historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de
la forma del cuento.
Primera
tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento
clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del
juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte
del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la
historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo
elíptico y fragmentario.
El efecto
de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie.
III
Cada una
de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas.
Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera
distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el
fundamento de la construcción.
IV
En
"La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se
decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el
armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red
Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de
tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le
consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1
para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato
de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos
que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro
publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim."
Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero
es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en
"El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de
la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un
cuento.
V
El cuento
es un relato que encierra un relato secreto.
No se
trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es
otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia
del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una
historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas
técnicos del cuento.
Segunda
tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La
versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la
estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla
nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento
clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento
moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría
del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de
transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se
construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran
río de los dos corazones", uno de los relatos
fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de
la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una
excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de
la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que
se note la ausencia de otro relato.
¿Qué
hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos
la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el
jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese
hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo
supiera.
VIII
Kafka
cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la
historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión
funda lo "kafkiano".
La historia
del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y
con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un
modo elíptico y amenazador.
IX
Para
Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para
atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las
variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges
están construidos con ese procedimiento.
La
historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges
según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género.
Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un
almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la
caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería
una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un
hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La
variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió
en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges
narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta
con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la
brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo
mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en
"Tema del traidor y del héroe".
Borges
(como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma
de narrar.
XI
El cuento
se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita
ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión
instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra
incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa
iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
No hay comentarios:
Publicar un comentario